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战后香港电影中的女性脚色沿革，一直是中国电影性别强硬问题最有代表性的体现之一。
在五十和六十年代国泰和邵氏出品的影片中，驰名女明星如林黛、乐蒂、凌波、李丽华等东说念主出演的女性脚色在影片中占有主导地位，而男性岂论在戏份如故票房高歌力上皆远不如女明星有上风。
《假凤虚凰》
但这并不虞味着女性委果在电影创作和工业体系中具有和男性对等的地位；相背，她们在银幕上的形象更多的是柔弱无助忍气吞声，受限于传统不雅念中的重男轻女想想而备受折磨；即使具有一定的不服精神，也时常在故事剧情中际遇幸运的无端「科罚」，成为传统华东说念主社会中女性悲催宿命的象征化象征。
在如是银幕形象的背后，女性脚色实质上处在男性不雅众（或具有男权传统社会想维的不雅众）的「谛视」下，是得志后者说念德传统强硬格局设想的载体。
《梁山伯与祝英台》
事实也讲授，这种女性形象的兴盛带有贸易电影趋利式的「脆弱」。跟着张彻等东说念主在六十年代末开启的新武侠电影类型风潮获取的巨大贸易到手，所谓的「男性阳刚」马上占据了银幕主流，代表强力以致是暴力的男性动作肢体展现成为电影的主体。
除了在胡金铨的几部武侠影片中（《大醉侠》《侠女》《迎春阁之风浪》）女演员尚有一些确认余步除外，绝大巨额香港动作电影中的女性皆马上衰落为无关大局的「花瓶」式副角。在七十年代不少的功夫电影中，以致连女性脚色皆被统统取消了。
《侠女》
另一方面，跟着三级色情电影的兴起，女性躯体的文娱亏空也成为贸易影片夺东说念主眼球的决窍。不错说，这一期间的香港电影中，女性脚色的发展在全体上跌落至前所未有的低谷。
七十年代末，在西方接纳过电影西宾的许鞍华、严浩、方育对等香港新波浪导演接连拍出了《胡越的故事》《投靠怒海》《半边东说念主》《似水流年》等片，在这些影片中出现了活命化而具有荒谬激情和想维复杂性的女性形象，它们将女性脚色从角落化的单薄景况再行拉回了常常的「电影履行」之中。
但这些影一霎时被冠以「文艺片」的名称，并未对主流贸易电影产生深远的影响。在八十年代，委果有强硬的在贸易电影中调动性考订女性形象的电影东说念主，非徐克莫属。
《胡越的故事》
行为新波浪导演的一员，徐克的早期三部作品《蝶变》《地狱无门》《第一类型危机》远比其他东说念主来得横暴顶点，也因此他受到了港英电检轨制的特殊「关照」。
切肤之痛后，他的「回身」也不异令东说念主惊讶：由强烈的社会抒发插足了纯正贸易电影的怀抱，拍出的影片《鬼马智多星》《新蜀山剑侠》《上海之夜》皆有荒谬拉风的贸易票房发达。
《上海之夜》
在1984年拍摄的贸易笑剧《上海之夜》中，两名主要脚色雪姐（张艾嘉饰演）和凳仔（叶倩文饰演）发达出了出类拔萃的性别独处强硬。
影片中的张艾嘉天然饰演的是又名满目荒凉的舞女，却恒久阻隔男性抢掠其自主地位将其纳入怀中的企图，一直以独力壮盛不依靠任何东说念主的活命式样引合计傲；而带着女学不满味的凳仔格外爱戴与雪姐的女性激情，以致筹办出「三东说念主家庭」的构想，想要永恒与雪姐保执纯碎的友情。
在《上海之夜》打法同意的笑剧氛围背后，咱们看到了具有强烈自主强硬、保执着紧迫的梦想、奋勉解脱男性截止的两位年青女性形象。她们带着独处的东说念主格想想，以折柳于早年国泰和邵氏古装电影中行为父权社会「附庸品」而存在的女性；而比拟于武侠片中脸谱化的女性「纸片东说念主」脚色，她们的个性特征丰富了很多，具有了前所未有的普遍激情魔力。
如是想路无间到了随后徐克的作品《刀马旦》中。
徐克挑升在影片里埋下了女性性别议题的种子：影片中的梨园班主犬子白妞（叶倩文饰演）是戏痴，却碍于女东说念主不成登台献技的行规而无法已矣心愿；但跟着剧情的发展的铸成大错，白妞和湘红（钟楚红饰演）皆化妆登台，不但上演了精彩纷呈的打斗戏份，还为掩护调动党的行动出了一份力。
《刀马旦》
《刀马旦》看上去是一部以民国调动为配景的动作笑剧，但实质要点却放在了对三位女性主角之间激情的描绘上。三个女东说念主一面之雅，却在戏剧性剧情发展中束缚摒除相互之间的歪曲，最终开辟了安如泰山的昆玉之情。
影片中整个的男性皆退为次要偶然反面脚色，成为女性激情的陪衬。神话其时正在飞腾期的郑浩南为了在《刀马旦》中出演男一号调动党杀手，辞演了《好汉骨子》中的小马哥；但在《刀马旦》成片出来后，却发现我方尽管依然是男性脚色中的一号东说念主物，但和三位女性脚色比拟，果决变成了存在感瘦削的「花瓶」。
转向贸易文娱电影的徐克，不再有充分的空间展示他在新波浪期间富贵奔涌的社会批判想想强硬，但他却将这么的想路转移为了对传统性别强硬的颠覆，这里最杰出的少许便是关于银幕形象的再塑造。
七十年代的林青霞，以在「琼瑶剧」类型的芳华爱情电影中饰演顺心靓丽的女性脚色而著明，但来到香港后，AG百家乐为什么总是输却被徐克发掘出她个性形象色调中「刚性」的一面。在1983年的《新蜀山剑侠》中，徐克仍是赋予她的脚色豪气逼东说念主的内涵特色；而到了《刀马旦》中，干脆让她以男装中性面庞出场，成为三位女性脚色中，起到阳刚均衡作用的那一位。
有预料的是，在徐克的民国题材电影中，女东说念主不再是深宅大院中安份守己墨守陈规的亭亭玉立，而是在从海外留学回来具有革新想维的新女性，时常比传统中国男性更灵通活跃，并技能在想想强硬上影响着身边的男性（比如《黄飞鸿》中的十三姨）。
《黄飞鸿》
在《刀马旦》中，林青霞献技的曹云从海外回来时仍是成为坚硬的调动党，她不但斥革了旧封建社会紧缚在女性身上的想想桎梏，还奋勉把另外两位旧社会女性——女伶白妞和歌伎湘红——带上勾支援国的说念路，俨然成为了一位交流解放的女调动志士。
当影片中的林青霞孤独男人戎装衣服铮亮马靴亮相时，性别身份的无极为她增添了一股尴尬的魔力，而徐克关于她银幕形象后劲的挖掘并莫得罢手在文本强硬格局层面。
在《新龙门东说念主皮客栈》中，林青霞初次以古装男相出场，一股飒爽干练的豪气明白全片，和片中千娇百媚的东说念主皮客栈雇主娘酿成了女性之间不同气质的绝妙的反差。当徐克主导了《笑傲江湖》续集的拍摄制作时（他担任监制，实则掌控整个创作标的和细节），具有双性别特征的「东方不败」这个脚色显豁非林青霞莫属。
对东说念主物性别倒错的野心砥砺在《东方不败之风浪再起》中达到了热潮：不但林青霞饰演的东方不败因男女性别的诡异莫辨而具有了前所未有的魔性，连此前在《倩女阴魂》中柔好意思多姿风情万种的王祖贤也在此片中披上了男装；二东说念主在伪装的男相之下伸开了一场女同性激情的世态炎凉之恋，这种奇想妙想在香港电影中实属荒僻。
《东方不败之风浪再起》
徐克关于梗阻性别禁忌恋情的斗胆描绘尝试在九十年代早期达到了张狂的颠覆景况。
领先是在《青蛇》中，他用大写意的笔触渲染特别情景况下的双性恋情怀：影片一开场白蛇（王祖贤饰演）和青蛇（张曼玉饰演）就耳鬓厮磨躯壳缠绕沿途，徐克深沉地借用蛇匍匐的姿态将两位女性情投意合的依恋景况描绘地神形俱佳，后来又用夸张的挑逗戏份借青蛇（张曼玉）在水中的躯体缠绕法海象征心意绵绵的历程。
如是露骨的场景本该情色意味浓厚，但徐克却有强硬地让女性掌控了所在主动权，比拟白蛇和青蛇的灵通、目田和说念义担当，影片中的男性们朽迈恇怯、自诩凶狠以致海底捞月反类犬，需要由具有糟跶精神的女性指引智商最终完成自我领会的历程。
《青蛇》
在随后拍摄的《梁祝》中，徐克上演了一出性别倒错的绝唱：乔妆成男书生的祝英台和梁山伯在书院中互生好感，咱们却恒久不成明了梁山伯到底爱上的是奸诈捣蛋又精灵乖癖的男生，如故女性确切身份闪现后性情倔强抵触父命的女生。
杨采妮献技的祝英台在影片中于男装/女装之间的切换之间，欢喜出跨性别的纯碎勇敢气质，这让《梁祝》之中的二东说念主恋情在罢了的壮烈中猛然越过爱情的层面，欢喜出一鞭策说念主与东说念主之间惺惺惜惺惺的慨然勇气。
《梁祝》
从1983年到1994年，徐克在长达十余年的时辰里通过多样全心建立的叙事和导演手段，在贸易电影的框架内反复探索梗阻性别禁忌并杰出女性东说念主物形象的式样，并由此反衬出男性天下的落伍、自诩、蠢笨和麻痹不仁。
在1991年的《黄飞鸿》中，徐克拍摄了这么让东说念主谨记的一幕：由乡下来到佛山的梁宽，被留洋回来的十三姨的风仪强烈蛊惑——岂论是她的时髦发式衣装，如故捎带的欧好意思影相机，更广博的是她脱俗靓丽的身姿，皆让梁宽沉湎不已；他目击她在雨中飘联系词去，但一滑身却看到身边一个赤裸上身的大汉在在众人的叫好声中献技义和团式的金枪锁喉式硬气功，跟着枪杆断裂枪头落地，铜钱像雨点一样落在脚边。
徐克并未让东说念主物对这场戏作出任何谈话上的评判，但不雅众却借由梁宽的视角目击了巨大的反差：一边是女性新想想潮水带来的鲜嫩魔力，另一边却是男性千里迷神功的落伍麻痹，时髦与蒙昧，前进与停滞，夸夸其谈化作无声的感喟在这刹那间于银幕上呼之欲出。
只好在这么的技能，咱们智商感到七十年代末曾在徐克胸中熊熊燃烧的想想强硬颠覆之火并未委果灭火，他的新波浪立场通过对女性性别/两性关系议题的梗阻性呈现一直无间到了九十年代。