宋嘉伟
（本文曾发表于《虹膜》电子杂志。）
李文肩挎皮包，走向东湖岸边。脱下的穿着和鞋子被堆放在了墙角，李文在东湖上游了起来。不知为何，湖中间竖着一根粗壮平直的柱子，柱子像带着引力通常，把他诱导了往常。他抱住了它。李文只自大头来，与这跟柱子比较，他显得微细、滑稽，他在想考着什么，同期又有点迷濛，他抱着它。
《李文漫游东湖》
这个来自武汉导演李珞的《李文漫游东湖》的场景，和李珞电影中的其他许多场景通常，是随心施展的居品，莫得出当今脚本上，并莫得经过预先的遐想。看上去的确而又空幻，试验而又超试验。这个自后成为这部电影郑再版海报的场景，代表了李珞电影的一种奇妙的特色，行将记录与捏造会通在一皆，实与虚的领域被恍惚。
实中有虚，虚中有实。东谈主们不知谈究竟什么是的确，什么是捏造。在他的2012年的《唐皇游鬼门关》中，李珞让《西纪行》演义中的东谈主物以现代东谈主的扮相，在试验全国中的地狱走了一遭。
《唐皇游鬼门关》
古今全邦交织在了一皆。这两部电影，不仅在电影节的放映中获取了不雅众较为一致的好评，而且也获取了一些要紧奖项。我在2013年南京的中国并立影像展上看了《唐皇游鬼门关》，在2016年上海的「极地光影」影展上看了《李文漫游东湖》。这是两次愉悦的不雅影体验。
在我看来，李珞这两部电影是中国现代艺术电影创作中少有的令东谈主目下一亮的作品，展现了导献艺众的试验感受力，以及将试验更始成影像的艺术独霸力。这篇著作聚焦于对这两部电影的有计划。
这是因为这两部作品有着较为密切的研究：它们都与武汉后生艺术家的「每个东谈主的东湖」艺术缠绵相关，都以东湖这片武汉市区内最大的湖泊作为空间场域和灵谢意励地，两部电影主角都由李文件艺，迫害也基蓝本自原班东谈主马，何况，两部立场上不尽换取电影呈现出某种共性：都在通过某个狂妄不经的故事，不动脸色地讽刺试验全国。
我鄙人面将会指出：这两部电影，一部是闭合叙事的典范，一部是通达叙事的典范，将两部电影聚集起来商榷，大略更能够齐备不雅察到李珞电影各种性中的不变特征。
1 错置的空间
李珞2012年的作品《唐皇游鬼门关》（以下简称「唐皇」）改编自《西纪行》第九回至第十一趟，答复唐皇李世民因服务不力，遭遇龙王阴灵纠缠，人命危在朝夕，幸得在黄泉中得关系户相救，重回东谈主间，包治百病。
而2015年完成的《李文漫游东湖》（以下简称「李文」），套用了一个类型片——探案片——的模式，答复武汉市要紧官员不日将会观望东湖，李文和他的辖下负责拜谒一个辣手的案件，他们搜寻着骚动者的下降，终末胡乱抓了一位神经病东谈主了案了事。
两部电影都采用在武汉的东湖一带拍摄，空间在其中献艺了要紧的脚色。在「唐皇」一派中，古代的巨大空间被更始到现代城阛阓景中。经过这种更始和错置，空间的意想因此发生了变化，给影片带来某种狂妄感和滑稽感。举例，东海被更始成了东湖，龙宫被更始成了酒吧，皇宫被更始成了公寓，地狱被更始成了城市广场，重泉之下被更始成了写字楼，水陆大会被更始成了胡吃海喝的货仓。
《唐皇游鬼门关》
此种空间遐想，走的是和许多艺术电影导演相悖的门道：不是如同侯孝贤拍摄《聂隐娘》那样，试图凭严谨的验证，用巨大的东谈主力物力尽可能复原一个古代的全国，然后将脚色放到最符合的空间中，从而令不雅众获取一种联想性的历史的确感。而是特地遐想酿成某种与原著中空间相关的不足为法的互文关系，将解读的主动性交给不雅者自身，将不雅者的联想力调遣起来。
李珞使用这些空间的主要看法，是通过与试验全国的对接，解构巨擘目无全牛的神话/乌托邦。咱们在此不错提供一些思绪，举例魁岸壮丽的龙宫被更始成了灰暗湿气的酒吧，偶合象征着龙王地位的地下和残渣余孽的气馁；地狱被更始成了城市广场空间，似乎在嘲谑武汉这座城市城市策动的繁芜不胜。大权在手之东谈主亦朝不虑夕，以外西化都市为缔造贪图的城市却透着一股城乡聚集部的浓厚气味。古代的故事似乎很试验。
不雅者在不雅影经由中动用了两层联想的乐趣，第一是搜寻着将各个空间场景复原对应到演义原著的对应场景去。第二是在一种落差之中联想神话是怎样被迫害的，想索导演为什么要采用这种科罚样式。从而故事借古讽今的寓意通过空间的更始，便被极猛进度上地开释了出来。
淌若说「唐皇」中的空间场景是与一种神话传闻的错置性对位，是一种将捏造空间试验化，一种由虚转实的经由，那么《李文漫游东湖》采用的样式是让试验空间看上去有点空幻和不的确，是一种由实转虚的经由。
围绕东湖这么一个空间场域，电影一方面记录下许多看上去颇为超试验的东谈主造景不雅，除本文开端提到过的湖中竖着的巨大的柱子以外，还包括片头阿谁仿佛从天而降的掘土机、由托管区变成游乐场的欢娱谷、填湖而建成的公寓楼和写字楼。
由于这些景不雅是成本力量强行插入当然空间的短时辰内酿成的居品，因此这个空间便有一种不当然的、颓败失容的气味。李珞在本片运转时还用游乐场中的如龙般穿梭的过山车来发扬这种不当然的大起大落给东谈主带来的狂妄感。
另一方面，电影还在当然景不雅中加入某种超当然的元素，举例他拍摄的东湖湖面，令东谈主嗅觉到似乎思潮腾涌，有龙呼之欲出。由于这些元素的干涉，使得影片中实的元素从来都是不祥情的，因为虚妄的东西无时不在。
李珞花了三十五分钟时辰来为故事作念铺垫，用记录片的手法来呈现这么一种试验的空间，并穿插进游乐场与露天剧院从刚刚建成运转排演到慎重开业时东谈主头攒动的局势、现代艺术家们的艺术介入试验的行动、街头市民们的访谈、当地住户一丁不识的生计状态。
如同沏茶通常，他将不雅者浸泡在这么的空间布景中一段时辰，从而为后头脚色的活动行径提供一种合法性阐述。狂妄的故事背后是一个狂妄雄厚的大环境。
2 随心时候与非做事演员的喜感
不管是「唐皇」如故「李文」，都有很强的记录片颜色，但它们事实上又属剧情片。记录片颜色表当今许多场景都莫得写在脚本之上，它可能是来自现场的随心拍摄，也可能是导演凡俗与这些非做事演员们/一又友们玩儿拍摄下的素材，也有的是东湖艺术缠绵社会调研的一部分。
举例「李文」的前几十分钟是由谷歌地球舆图、缔造工地、东谈主造外景地、东湖边上的林中小径、东谈主物访谈、行动等素材组合成的记录影像。随后，李文以接收访谈的样式出现，他和一个刚毕业不久学生交谈。咱们不错把这个场景动作是本片由记录片向剧情片的过渡的一个美丽。
《李文漫游东湖》
随后电影帷幕拉开，片名出当今画面上。但哪怕是接下来的故事中的许多场景，也带有记录片犀利的随心颜色。许多素材都来自于李文这个东谈主物的试验生计。而阿谁本片最精彩的场景之一，即积极参与拜谒武汉同性恋景况的女学生同李文在饭桌上那场令东谈主捧腹的对于阉割错愕的舌战，按照导演本东谈主的阐述，亦然随心记录下来的，并非事前遐想，莫得献艺的要素。
而「唐皇」则像更传统的剧情片，连环画与笔墨阐述似乎在向东谈主们强调，我给你们答复的是一个故事。但是在片尾，水陆大会的场景出现。这个场景来自于一段试验中的李珞和一又友们的饭局，是生计的素材，放进片子，就成了李世民过甚其辞，他生猛地批判了官员的不实和鄙陋，这种愤世疾俗和前边的犬儒主义酿成明白的对比。
《唐皇游鬼门关》
这个素材成为整部电影了提纲契领的一笔。虽然也有不雅者认为这个素材反而有点误打误撞。但是，不管从「李文」如故「唐皇」中，都不错看到李珞将记录与剧情聚集在一皆的影像实践，它恍惚了剧情片与记录片界限的电影，创造出了一种新的的确。
我以为更特地想的是导演对演员的使用，这两部电影中的主迫害都由非做事演员来献艺，李珞本东谈主在这两部电影中也献艺了路东谈主甲乙。虽然其中最出彩当属共同主东谈主公李文这个东谈主物。咱们不错说李文是一位天生的献艺艺术家，但是他的戏又不是献艺来的，尽管信服带有献艺的要素，但是此「演」又和做事演员的「演」是很不通常的。
做事演员有一套献艺的套路，他们提防镜头前的形象，容易类型化，也等于说，容易过「虚」，过于干净，与试验生计相脱节；非做事演员尽管能保留试验生计的毛边与质感，但容易死板僵化，也等于说，容易过「实」而显得千里闷无好意思感。而李文这个东谈主物，则能制造出一种恰到平允的试验生计中的戏剧性。
在「李文」一派中，李文同新东谈主侦察小左第一次吃饭的那场戏，李文先是挑挑拣拣盘里的菜，随后一滴菜汁滴到他左手臂上，于是他十分不认真地折腰亲了一下他的手臂。与女大学生是非时，他用左手小指抠着我方的嘴，用双手拿着筷子略带闹心第拨弄着桌上的菜。他在打电话时，用左手挠着我方的右乳。他在看照移时，把双腿翘到桌子上……诸如斯类鲜美活泼的细节，做事演员们很难能够提防的到。
淌若在记录片中出现，可能会由于过于琐碎鄙陋而被东谈主厌恶。唯有这种亦真亦假的电影中，这种细节身手被激活。在「唐皇」里，李文件艺的李世民横着双手向孤魂野鬼叩拜的镜头等，亦令东谈主忍俊不禁，若换成做事演员来献艺，就怕这些细部都不太可能被如斯活泼地发扬出来。
这种自带喜感的、全身高下都是戏的非做事演员，在李珞之前的大陆导演的作品是较为稀奇的。尽管优秀华语电影导演也心爱采用非做事演员，举例的王宏伟、侯孝贤的辛树芬、蔡亮堂的李康生都是典型，但不管是小康如故小武，更多处在一被试验所阻难的郁郁寡欢的精神状态之中，现代中国并立电影也盛产这种千里闷东谈主物。
然则李文不仅能说会谈，还会学鸟叫和唱男高音。他那额外柔嫩的双手不错作念出各式戏剧化的手势，像水通常白衣苍狗，像他本东谈主通常能屈能伸。他肥矮得恰到平允的体态无法让东谈主产生压迫感和厌恶感，反而带有一种小动物般可人的气味。这种东谈主物的体魄有用地化解了试验的重压，使不雅众通过错笑，ag百家乐贴吧对狂妄的试验终澄澈某种脸色均衡的状态。
举例在「李文」中，有一幕本色上是十分千里重的场景：武汉一化工场发生毒气表现，城市处于严重混浊的状态。在李文的公寓内，地上整皆摆放着李文储藏的政事通达期间因各式原因被无端治罪的犯东谈主的数十张老相片。这种本会令不雅者喘不外气来的来自试验与历史的双重压迫，被赤裸着上半身、仅三角裤附体的蹲在相片前的一坨肉的李文，连同他那学着新闻联播播音员的武汉腔往常话化解了。
念着念着，李文一忽儿收到一个一又友发来的对于回绝雾霾的短信，他掏脱手机，念起了短信中的内容，把「雾霾」念成了「雾里」。然后接着念东谈主名，随后还哼起歌曲来。这种场景将新仇旧恨饱经霜雪的试验攻击成了一种玄幻试验主义，这种魔力很猛进度上口舌做事演员的令东谈主无从意料的自愿性献艺带来的。
3 类型化的不雅察家
在这两个片子中，李珞导演的大标的是倾向于去呈现和记录，这里并不是说他的电影莫得立场，而是说这种顺次将他的立场放在深处，因此能够最大适度尊重被拍摄的环境与东谈主物的主体性。电影中的对象丰富、神秘，意想不是平直明确的，而是带有一种暧昧和迂缓感。咱们不错举一个创作标的与其大相径庭确现代中国电影导演，即娄烨。
在娄烨的作品中，悉数脚色都好像都是导演某种状态的化身和变体，处在一种歇斯底里的时候嗅觉就要爆发的状态之中。但是李珞电影中的东谈主物特性较为明白，每个东谈主都有我方独到的个性。可机敏可暄和，可单纯可复杂，可鄙陋可深情。不错说李珞是尊重他的拍摄对象的。
从具体的创作技法上看，导演一反中国并立电影深焦镜头与长镜头的传统，而是在电影中多量采用中近景、浅景深镜头，使得东谈主物能够在环境中突显出来，籍此来构造东谈主物丰富的个性。这种创作上的自觉可能与导演本人的成长资格相关。李珞一位电影后生，在成长经由中看过多量电影，又由于资格过加拿大电影学院专科的测验，因此他对电影的语法有着相等进度上的积攒。
举例「唐皇」中开场中的夜车歌剧，让东谈主猜测大卫·林奇的《穆赫兰谈》；而「李文」中女学生与小左的镜头，又有小津安二郎《东京物语》的嗅觉，它们并不炫技，服务于叙事。
我在前文中提到，「李文」中那场对于「建构主义」与「阉割错愕」的戏是本片的亮点，拍得精彩绝伦。
这个戏充分展现了导演本东谈主的创作立场：第一，导演是不雅察者的脚色。他在拍戏中发现女学生与李文之间存在争执，因此虽无脚本，但也作念了较为充分的准备，因此能把这段随心的记录捕捉得如斯出色；第二，非做事演员们特性明白，言语、脸色与行动带有犀利的自愿性，这就保证影像鲜美活泼；第三，导演通过在场三个东谈主的位置关系的塑造和中近景的镜头语言，对蓝本就特性明白的东谈主物作念了进一步类型化的科罚，这是制造冲突与戏剧的顺次。
具体说来，在这个场景中，李文和女大学生濒临面坐着，唇枪舌战，小左被夹在了中间。每个东谈主都代表了某种类型的东谈主和他所身处的立场：李文是那些「只温柔接收我方意会范畴之内的全国」的中年男东谈主的典型，练习世故的他早如故发展出我方的一套语焉不祥的逻辑；女大学生代表了激进的、不雅念现代的女权主义者，为女性的对等地位而战；而小左在任业身份上与李文站在归拢阵营上，在性别认可上又与女大学生站在归拢阵营，他被夹在中间，笑得极为免强，一句话也说不出来，只可窘态地抽着烟。
《李文漫游东湖》
这个对话与争执体现了导演对待脚色的旁不雅式的类型化的顺次，不管不雅者处在什么样的立场上，都会感受到这个场景所成立起来的那种幽默的氛围来。在其他场景中，李文还会被导演推到类型化的爱秀丽亮堂画图的指示、发号布令的主座、肯求入党艺术专科学生、现代艺术家等东谈主物之中，从而使画面产生不同的化学反映。
李珞对镜头与镜头间的关系也有着相等自觉的解析。他善于通过镜头之间的反差对比来制造戏剧性。举例在「李文」中，李文于逼仄的林地中寻找不雅音庙并烧香拜佛后，是他葛优瘫在船上的镜头，背后是广袤的东湖湖面，地方豁然开畅，这种从林地到湖面的转场当然领悟。
女大学生与李文吵得不行开交之后，下一个镜头是两个东谈主互不容许生着对方的闷气，这种动与静之间的反差，同虚与实之间的对比通常，都作念的干脆利落，绝不牵丝攀藤。他对单镜头的科罚亦充满灵气。举例在「唐皇」中开场那段配上歌剧的汽车夜行的镜头，对「唐皇游鬼门关」作念了详细性的点题。
影片频繁使用一段声息或者答复来激励出镜头所拍摄对象的簇新含义。他的空镜头并非纵脱放弃，都有明确的用途。举例前文提到过的「李文」中东湖的湖面，水面海潮不惊，却令东谈主感到湖水中有擦掌磨拳的龙王的存在，这令东谈主猜测斯皮尔伯格在《大白鲨》中对海面的科罚样式。但这种对水面的脸色感知唯有聚集高下文和李文的画外音才成心想。
在前文提到的李文效仿播音员口气念被膨胀者名字的阿谁场景的终末，镜头冉冉地精采着被行刑者的相片，李文「爱我中华」、「我爱你中国」等红色歌曲的歌声响起，这个本人意志形态颜色极强的画面立马产生出了新的含义：他不测志地用他所厌恶的对象所创作的艺术样式来发扬他那时的情谊，酿成这一代东谈主集愤世疾俗和犬儒主义于孤独的东谈主格折柳特征的的确写真。
「李文」中神经病者所答复的脚皮的故事配上毛在东湖中游水的影像档案，令历史档案变得空幻和可疑了起来。毛的体魄看上去不再是他的体魄，而成为某种安装艺术作品。真真假假、虚虚实实的关系在此被奇妙地发扬了出来。
另外，除了向类型片取经外，在这两部电影中，咱们还能看到深深确现代艺术的印迹。在「唐皇」中，李珞奥秘地用连环画与笔墨来转场，不仅简练而有新意，而且还有计划了影像、笔墨与连环画三者之间的关系。
「李文」的前三十五分钟的铺垫，很大篇幅是对武汉年青艺术家们的「每个东谈主的东湖」艺术缠绵的先容。这个缠绵由武汉艺术家李巨川和李郁于2010年发起，旨在以敕令民众通过创作并传播我方的艺术的样式，抗议房地产商围湖盖楼的活动。这个缠绵的两个子面容也被纳入到影像之中。
第一个是导演李珞本东谈主和灌音师子杰的名为「2009.1.22湖岸线」的面容，左证谷歌地球上2009年1月22日查到的舆图，两个东谈主去到东湖现场对那时的湖岸线作念标注。这是典型确现代艺术，带有社会批判性，何况介入试验全国，发出我方的声息。
第二个面容名为「武汉第二民用机场选址答复（征求意见稿）」，是一种戏谑与讽刺的活动艺术，艺术家们惟妙惟肖地效法试验中的指示大东谈主的讲话样式，开了一个填东湖建武汉市第二民用机场可行性论证会议。这个会议戏仿咱们常见的会议摄像者，特地把画面拍得很业余，举例东谈主的半个脑袋出当今画面的下方，让东谈主产生它是的确的会议的错觉。这里虚实又变得暧昧糊涂。咱们不错将这个会议面容动作是顺着试验的无理的逻辑延长到极点的成果，讽刺主座大东谈主们无需经过科学论证和听取民气便等闲制定首要计谋。
李珞将「东湖缠绵」的两个面容放进这个影片中，一方面，使得试验的无理感更犀利，另一方面，也使这部影片成为「东湖缠绵」传播的载体。但是这种作念法莫得破损这部作品的并立性，反而同后半部分酿成呼应，使得影片依然是简易利己的并立的剧情片作品。
4 往常是当今的改日
不管是「李文」，如故「唐皇」，都是带着冷幽默基调来的狂妄故事。在「唐皇」中，是魏征于梦中砍了龙王的头、是李世民在由试验所象征的鬼门关游历了一趟；于「李文」，则是找寻一个莫须有的顺次破损者，然后一个神经病东谈主被暴力机器煞有介事地缉捕归案。
每个片子中都包含着两个期间，但指向不同，「唐皇」明里说的是古代的故事，本色上场景东谈主物都是现代，这是在用古代来说现代。「李文」明里说的是现代故事，本色上又用许多的镜头拍摄通达年代东谈主物的悲催，这是在用现代来说现代。
《唐皇游鬼门关》
时辰性的意志让东谈主们感到，看上去这个社会好像发生着剧变，但事实上却从来莫得变过。一种相等态的狂妄性，恰恰组成了逻辑上自洽的一以贯之的常态。
从电影的立场特征上来看，「唐皇」是短长影像，是聚焦于某少许的顽固电影，有经典故事的继往开来；「李文」是彩色影像，是多点发散的解脱电影，以探案事件为绪论，连带呈现东湖这个空间中的东谈主和事物的状态。两部电影虚虚实实，实实虚虚，当东谈主们嗅觉到故事是的确的时候，影片告诉你这是假的；当东谈主们嗅觉到故事是无理的，影片告诉你这是确实。
李珞在虚与实之间的分寸的把合手上作念的相等顺应，使得故事既不外于试验，从而千里重地令东谈主嗅觉不到艺术作品本该具有的好意思学上的价值，也不外于空幻，从而成立起某种与试验绝缘的乌托邦的神话。这是一种「离地五厘米」的创作姿态。
当由「中国试验的最大特征等于超试验」不雅念启程贾樟柯们，想勤勉在试验主义叙事中捕捉超试验的印迹和脚迹，何况通过将试验本人标记化，以骇东谈主听闻的社会新闻作为叙事的鼓励内核来表征试验的时候，李珞却反治其身。
大略，在李珞的电影中，贾樟柯的那句经典命题的主谓语应该调换过来，变成：「超试验等于中国的试验。」超试验不是试验被诬蔑和变形的极度，因为这种说法好像默许了一种未被混浊的耿介的试验的存在。超试验本人等于中国故事的逻辑开始。
因此，导演无需忙绿去在试验中找寻或者通过典型案例表征超试验，而只需要创作一个狂妄故事的约莫，它的短小简练使它带有一种寓言的颜色，并由此启程捕捉试验空间情境、东谈主物姿势、对话，当这些的确属于影像艺术的东西解脱了文本叙事施加在其上的重任，它们便当然运转显现出自身的幽默感、丰富性和暧昧性。这是一种四两拨千斤的创作样式。
李文在漫渊博缘的东湖中游着，他抱住了那根竖着的巨柱。很彰着，水是危境的，他需要抱着这只利维坦。他在想考着，就像「唐皇」中终末阿谁场景里的李世民那样。这个画面好像从往常而来，到了当今，并将定格在改日。
（注：本文的完成，收获于笔者同史长与郑复两位友东谈主于旧都饭店中对于李珞电影的一次夜谈，感谢二位。）